星期三, 6月 28, 2017

桶一天下

●桶一天下

蘇曼殊(1884-1928)才氣逼人,卻又以嗜食之癖聞名,據說,某夜他一口氣吃完二十個芋餅,結果腹部脹痛一夜叫苦失眠。蘇曼殊被稱為情僧、詩僧、畫僧,經歷紅塵孤旅後,留下八個字:「一切有情,都無掛礙」,若說:「一切有食,都無掛礙」,曼殊詩僧亦能俯手稱快否?

街角著名滷味店
招牌 : 桶一天下
食客聞香而來
提著自己的胃
排成一條
好幾公尺長的轆轆飢腸


●每次從桶一天下招牌經過,總忍不住讚嘆哪個天才取的名字。

星期二, 6月 27, 2017

時空逆旅.琹川詩畫展

●詩想起
蘇東坡說王維的詩「詩中有畫,畫中有詩」可見詩畫同源。但能將文字裡的意境繪畫出來,畢竟是另一種令人欣羨的天份。日昨去觀賞琹川時空逆旅詩畫展,看著她淡定從容解說著她的畫,不得不讚嘆詩畫對人心性境界的塑造之能。她與涂大姐和秋水許多年相伴成長相知相惜,可謂台灣現代詩壇一段動人佳話。如今讀到琹川這首詩,不禁穿越時空逆旅,時間啊時間,當我俯身向你,不知江月待何人,但見長江送流水:

駝鈴掛在時間的瘦馬上
穿越人間綺麗風光
只見所有河流不斷地奔回
奔回那最初的曠野
倚著亙古寂靜
汲取一瓢水的清澈
照見 重重繽紛夢影

●時空逆旅
【浮世畫框】時空逆旅.琹川詩畫展
展期:即日起至7月14日
展地:土銀總行館前藝文走廊

(台北市館前路46號)

《旅程》 賞析二首旅行現代詩  /雅子




《旅程》
賞析二首旅行現代詩  /雅子

法國作家朱爾·凡爾納(Jules Verne)於1873年出版《環遊世界八十天》的古典小說中,描述英國紳士福克與他的僕人從倫敦出發、透過鐵路與輪船橫渡地中海、印度洋、大西洋等地,最後回到英國倫敦的冒險故事。
16年後,美國記者依循這部小說所撰寫的路徑,花了72天完成書中的壯舉。
從廿一世紀的眼光回望,那速度是輕而易舉的。然而,至今環遊世界依然是許多人的夢想。

你喜歡旅行嗎?
因為便捷發達的交通工具,旅行對現代人來說不再是一件困難的事。
『讀萬卷書行萬里路』,無論是拜訪陌生的國度,或者重返記憶的旅地,都是令人愉悅的事。
旅行,也非必然是搭飛機、坐輪船到達遠方,透過巴士捷運,或者開車或者散步,在住家附近,到鄰近山城的小旅行,只要心境對了,就是一種旅行。

德國大文豪歌德曾留下這樣的一段文字:『人之所以愛旅行,不是為了抵達目的地,而是為了享受旅途中的種種樂趣。』。
透過旅行,我們得以經歷接觸不同的人事物,如同福克先生初時只是為了俱樂部的打賭而趕在80日內完成繞著地球一周的世界旅行,然而我相信在這過程中他所開的眼界必然是超越他的想像與期望。

因為旅行,我們吟唱詩歌;因為旅行,我們懂得鄉愁。
首先讓我們跟著陳寧貴老師所撰寫的〈旅程〉,一起坐捷運去旅行。

........
旅程   陳寧貴

搭上捷運 空座位拉我坐下
閉上眼睛 進入黑暗的城市
兩站後 一陣濃香撲鼻,一股體溫襲膚
旁座焚燒起來了
她可能是個像烈火般的女郎

過兩站 她將火從我身邊捻熄離去
有個人立即過來投入她座位的懷抱
白花油味兒辛辣刺入鼻孔
咳兩聲粗礪如砂紙的嗽,令我聽覺微疼
他可能是個正和疾病打架的七十老翁

過兩站 從我鼻孔拔出辛辣,離去
有個人立即過來接住那老翁的咳嗽
他一坐下來竟霸去三分之二空間
我聽見他很艱苦的搶吸著空氣
他可能是個鯨吞空氣維生的大胖子

過兩站 他掠奪大量空氣拋下我,離去
這是播音響起警告我得在下一站轉車
此刻我才睜開一直貪戀著黑暗的眼睛
伸個懶腰用力把自己推起

離去時座旁仍空無一人,跟上車時一樣
我懷疑我剛才做了一個夢
也許剛才坐在我身旁的只是
一些鬼魂
...........

這一首由陳寧貴老師發表於華文現代詩第12期的作品,讀來生動有趣。
搭捷運時候,您會做些什麼?
滑手機?聊天?閉目養神?還是觀察人群。
很顯然的,寧貴老師貌似閉目養神,卻以感知觀察別人。

『搭上捷運 空座位拉我坐下
閉上眼睛 進入黑暗的城市』

作者在主動與被動之間轉換了立場,閒置的空座位成為一個邀請者的角色。
而下一句的『黑暗城市』,表面上說著是閉上眼睛後的視覺;從另一個角度也是暗指某一方面的城市黑暗。

兩站之後,來了第一位以感知觀察的對象。
作者寫道:
『兩站後 一陣濃香撲鼻,一股體溫襲膚
旁座焚燒起來了
她可能是個像烈火般的女郎』

這香氣是臉上塗脂抹粉的味道,也可能是噴灑的香水氣味道,透過體溫蒸散進入空氣,而且彼此的身體應該靠得很近,近得足以讓作者肌膚有感,才會有烈火般的女郎之結語。

人都是愛美的,愛自己的美也愛欣賞他人的美。
讀詩的我很好奇,身為男性的作者如何保持定念?怎能沒有被香味與熱度啄開雙眼瞧個究竟?

作者接著寫道:
『過兩站 她將火從我身邊捻熄離去
有個人立即過來投入她座位的懷抱
白花油味兒辛辣刺入鼻孔
咳兩聲粗礪如砂紙的嗽,令我聽覺微疼
他可能是個正和疾病打架的七十老翁』

多麼奇妙的轉折!如果以曲線圖表達,應該是雲霄飛車的坡度,而且是最刺激的那一種,從最高點向下俯衝。
用將火捻熄形容烈火女郎下車,寧貴老師的幽默在此表露無遺。
接下來的白花油味兒加上如粗礪的咳嗽聲,同時以嗅覺、聽覺的感知猜測身旁的人,再透過耳朵微疼顯示雙方之間的距離。作者並未因為白花油取代了濃香而調整二人之間的距離。
或許您會說椅子的寬度是固定的。但有誰不曾因為喜歡或討厭的心理因素而帶動身體語言?
潛意識中,我猜難免如此。

又過了二站,下一位人物交替登場。

作者寫道:
『過兩站 從我鼻孔拔出辛辣,離去
有個人立即過來接住那老翁的咳嗽
他一坐下來竟霸去三分之二空間
我聽見他很艱苦的搶吸著空氣
他可能是個鯨吞空氣維生的大胖子』

拔出、離去、接住,以誇張的動詞來傳達身旁空位人物接替登場,誰說詩歌一定要有虛無飄渺的詞彙,我喜歡寧貴老師如此平易近人又充滿畫面的語言。

顯然地,在這一段文字中,作者感受到壓迫,空間的壓迫、空氣的壓迫。
艱苦的搶吸著空氣,這會有聲音,濃濁且大聲的呼吸聲,讓人無法忽略他的存在。而且以鯨吞空氣來形容,我們可以想像那一個霸佔座位三分之二空間的體積是多麼壯大擁擠。
大胖子,是此段的結語,如同烈火女郎、如同咳嗽的七十老翁,將黑暗世界透過聽覺、嗅覺與觸覺的感知描繪出一個生命狀態的具體形象。
我總會想著,他為何不張開眼睛應證心中的想發?
但這不正也是這首詩趣味的所在。

對於固定的二站,而不是有時一站或者三站、四站,作者並未在此留下特別的花樣,只是告訴讀者有人上車、有人下車,而我以為,二站的距離是咀嚼一段詩歌最美的長度,不是嗎?

到達旅程終點前,作者寫道:
『離去時座旁仍空無一人,跟上車時一樣
我懷疑我剛才做了一個夢
也許剛才坐在我身旁的只是
一些鬼魂』

當我們還耽溺於方才的感知畫面時,作者猝不及防地又拋出夢與鬼魂之假想,告訴我們烈火女郎、咳嗽老翁與大胖子可能都不是真的。
因為是閉上眼睛的暗黑城市,透過視覺以外的感知而描述,誰又能排除只是打了個盹兒做了個夢的可能性?
又或者,他真的遇見不同空間的朋友。

窗外的景色、旅途的夢境,偶爾也有特別的遇見。
人生如夢,夢如人生,人生的旅程不也都是如此嗎?!
有人上車,就會有人下車。
有人上車,上得讓我們驚奇;有人下車,速度讓我們措手不及!但誰又能把握在下一站遇見誰,誰又能預測下一站要與誰告別?

林語堂先生在《生活的藝術》第十一章〈旅行的享受〉中寫道:『一個真正的旅行家必是一個流浪者,經歷著流浪者的快樂、誘惑和探險意念。』

我認為陳寧貴老師捷運的旅程是充滿探險的精神,是以感知體察的快樂,無論是否經歷的是人是夢還是鬼魂,他的旅程是充滿想像的、是豐富的、是快樂的,決不會只是枯燥無味的滑著手機等待到站下車。

陳寧貴老師出生於民國四十三年屏東縣內埔鄉,是個優秀的客家子弟,至今仍致力於客語寫作推廣。。國中時期即展露文學鋒芒的他,獲獎無數,深厚的文學底蘊還曾與木吉他合唱團合作填詞。
寧貴老師對土地的情感令人敬佩,他以母語客語寫歷史詩,寫林道乾強盜事件、寫朱一貴事件等等,這些發生在六堆的歷史都是寧貴老師心中的痛,縱使客語書寫仍屬小眾閱讀,經歷過大風大雨的寧貴老師並不在意掌聲,他希望能喚起更多人以客語書寫,以客語的美紀錄最美的人事物。

這一首以最樸實文字寫出最生動的華語現代詩〈旅程〉,適合在讀一段文字之後閉上眼睛重新反芻,想像自己身旁出現一位烈火女郎,出現一位擦了白花油的七旬老翁或者是一位呼吸濃重的大胖子。
或許下一次當您搭捷運時,也試著閉上眼間模擬寧貴老師於黑暗世界的感知,來一段在現實與異想之間的感知旅程。

相信我,這奇趣必然勝過手機螢幕。


................

第二首,讓我們一同閱讀季閒老師收錄於《回身啄影》詩集的〈旅路〉四首小詩


旅路  季閒

〈相逢〉
君自故鄉來
帶著和我一樣的風霜
隔著月台揮揮手,聽不到
你的鄉音

拿出紙筆 卻只畫出二列
交馳而去的火車


〈歸去〉
串連散落在異地的夢
剛好畫出一條回家的路
最怕有人問
從何處來

抖著五十肩的手 指向
土地廟邊 還留著一盞燈的
窗樓


〈路上〉
走著走著
偶一回身就發現身影
被拉成一條低沉的老歌
腳步再怎麼輕
也會踩痛歲月的尾巴
經常是 手指才在晨霧裡摸索
內心已經被落日灼傷

〈鄉愁〉
落下幾片葉子吵醒午夢後 才驚覺
日子過得恍如水裡的倒影
一抹夕陽
燒紅了浪蕩的江湖
濁酒吞下肚之後故鄉又遠又近
而我的鄉音
卻已被一路風雨聲稀釋了

.........

第一首小詩〈相逢〉,從王維的詩作展開。
在月台上,因為送行因為等待,也因為上下行的不同方向,總會留下一些故事。
作者在此遇見了鄉音,卻只能隔著月台揮揮手,讓我不禁想像,他們還有各自發展的旅路。這相逢的月台短暫的,只是鄉音的傳遞與接收。
其實也沒有。
因為這交馳而行的二條線,很快地就帶走彼此的風霜,連聲音都聽不清楚。
這不同方向的月台,現今只是將我們帶往不同的旅路,通往不同的目的地。在烽火連天的戰亂時期,不同向的月台會將人們帶往不同的命運,要在哪邊等車上車都是抉擇。

作者寫著:
『拿出紙筆 卻只畫出二列
交馳而去的火車』

我看見他惆悵於越來越遠終究聽不見的鄉音,在他的旅路上。

第二首小詩〈歸去〉,同樣珍藏了一句七言絕句『客從何處來』,這是賀知章的〈回鄉偶書〉,我們都曾經吟誦過。

『串連散落在異地的夢
剛好畫出一條回家的路』

如小詩的詩題,道盡了歸鄉的切切渴望。
我們也都曾經是旅人,為了讀書、為了工作、為了生活、或者是在旅行上。
我們一直都是旅人,在我們漫漫的人生旅途上。也想回到家鄉、也想回到記憶中最幸福的時光,然而又有多少人能安穩的在一生的旅途上。

季閒老師以『抖著五十肩的手』幽默地帶出小詩主人的年歲,且進入下一首〈路上〉。

第三首<路上>,我藉由前一首<歸去>詩末樓窗內的小燈,來拉長身影。
被拉長的身影,如同一首『低沉的老歌』。
作者寫道:
『腳步再怎麼輕
也會踩痛歲月的尾巴』

如果您也經歷了歲月風霜,對這二行字也會有深深感觸。
人生的悲歡離合總是無所不在,沒有永恆的歡樂;沒有不散的宴席。
孤獨的時候,日子很長也很短。
如同作者寫道:
『經常是 手指才在晨霧裡摸索
內心已經被落日灼傷』

最後一首小詩<鄉愁> 作者寫道:
『一抹夕陽,燒紅了浪蕩的江湖』

所謂的鄉愁,是流浪者、是旅人與異地遊子的情感眷戀。
而我們的心也會有漂泊的時候,那時候的鄉愁究竟在何方?

生命是一條長長的旅路,難免顛簸起伏,如同我們的旅行,有時風光明媚有時也會烏雲打雷。如何安適內心?除了歲月歷練的加持之外,最重要的就是智慧。

季閒老師寫的鄉愁有落葉有酒,但最終還是以鄉音畫下句號,結束這四首以〈旅路〉為主題的小詩。文字或許感傷,或許勾勒起您思鄉的模樣,但不可諱言的它就在那裏。
因為有鄉愁,我們的思念可以遙寄;因為有旅路,我們知道回頭時還有一盞燈照亮我們的歸途。無論是否回得去?而它總會在我們生命的故鄉,在我們的記憶深處。

擁有紳士風範的季閒老師,作品常見於各大詩刊,2016年出版的個人詩集《回身啄影》文字簡練又富含情感,兼具理性與感性,如同他個人的經歷,在充滿線條感的理性空間設計領域中書寫著感性的詩歌。

詩人們常以旅行為題材撰寫詩歌,好作品更是不勝枚舉。
雅子為您選讀這二首風格迥異的旅行現代詩,邀請您跟著陳寧貴老師閉上眼睛搭捷運,也邀請您在異鄉的小酒館內與季閒老師談鄉音敘鄉愁,這二種不同的旅行方式希望您會喜歡。

..........

本文摘錄自喜菡文學網 雅子的藝文讀響第八集《旅程》

星期一, 6月 26, 2017

最初的懸念

●最初的懸念  

拉開,空間的窗簾
時間的瀑布
嘩嘩然傾洩而下

窗外
是逃離調色板而去的
曠野

窗裡
是孕育著盼望的
遙遠

琹川詩畫展

●琹川《時空逆旅》詩畫展
琹川是幸福的女詩人
暢泳在詩畫情境間
悠游於時空逆旅中。

●不有佳作,何伸雅懷﹗
結束台北廣播電台丹萱主持的節目訪問後,相約去觀賞琹川詩畫展。想起詩仙李白曾說:夫天地者,萬物之逆旅;光陰者,百代之過客;而浮生若夢,為歡幾何? 開瓊筵以坐花,飛羽觴而醉月。不有佳作,何伸雅懷﹗

●時空逆旅
【浮世畫框】時空逆旅.琹川詩畫展
展期:即日起至7月14日
展地:土銀總行館前藝文走廊
 (台北市館前路46號)

●琹川
駝鈴掛在時間的瘦馬上
穿越人間綺麗風光
只見所有河流不斷地奔回
奔回那最初的曠野
倚著亙古寂靜
汲取一瓢水的清澈
照見 重重繽紛夢影

星期六, 6月 24, 2017

旅程

喜菡文學網 雅子的藝文讀響 第八集
讀響主題 / 旅程  

◎旅程/陳寧貴
搭上捷運 空座位拉我坐下
閉上眼睛 進入黑暗的城市
兩站後 一陣濃香撲鼻,一股體溫襲膚
座旁焚燒起來了
她可能是個像烈火般的女郎
過兩站 她將火從我身上捻熄,離去
有個人立即過來投入她座位的懷抱
白花油味兒辛辣刺入鼻孔
咳兩聲粗礪如沙紙的嗽,令我聽覺微疼
他可能是個正和疾病打架的七十老翁
過兩站 從我鼻孔拔出辛辣,離去
有個人立即過來接住那老翁的咳嗽
他一坐下來竟霸去三分之二空間
我聽見他很艱苦的搶吸著空氣
他可能是個鯨吞空氣維生的大胖子
過兩站 他掠奪大量空氣拋下我,離去
這時播音響起警告我得在下一站轉車
此刻我才睜開一直貪戀著黑暗的眼睛
伸個懶腰用力把自己推起
離去時座旁仍空無一人,跟上車時一樣
我懷疑我剛才做了一個夢
也許剛才坐在我身旁的只是
一些鬼魂

作者 / 陳寧貴 (華文現代詩)
 節目錄製 / 雅子
音樂演奏 / 吳幸娟
喜菡文學網發行
http://www.pon99.net/open/broadcast08.mp3
請收聽


http://www.pon99.net/open/broadcast08.mp3

人與桃花隔不遠

晨起一聲簷鵲
詩者有佳思
詩詩如意

@(曹雪芹)
桃花簾外東風軟
桃花簾內晨妝懶
簾外桃花簾內人
人與桃花隔不遠

●洛夫
你們問什麼是詩
我把桃花說成夕陽
如果你們再問
到底詩是何物
我突然感到一陣寒顫
居然有人
把我嘔出的血
說成了桃花

●洛夫
假如你是鐘聲
請把回響埋在落葉中
等明年春醒
我將以融雪的速度奔來
假如你是太陽
請把最後一道強光收入陽傘
等明年春醒
我將為你撐出滿天絢爛

星期五, 6月 23, 2017

掛冠更在鬆高處

@辛棄疾
斷崖千丈孤鬆
掛冠更在鬆高處。
平生袖手,故應休矣
功名良苦。笑指兒曹
人間醉夢,莫嗔驚汝。

●洛夫

久已習慣木訥無言
怎麼推,月亮就是不開門
露水濕透了袈裟
大惑不解之後是苦笑
使勁摸著禿頭上的戒疤
金光四射
那我就替他敲吧
可是不論怎麼敲
那門只是答以:
空,空,空

星期四, 6月 22, 2017

江雪

●(唐‧柳宗元‧《江雪》)
千山鳥飛絕,
萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁,
獨釣寒江雪。

●江雪
我是千翼之風
飛過千山萬徑
只遇見
一個孤舟蓑笠翁的知己
我將化作寒江雪
只有他能垂釣我的

千萬孤獨

一簾風月閒

● 李煜
菊花開,菊花殘
塞雁高飛人未還
一簾風月閒

●一簾風月閒
啟動,愛恨情仇
清算的絞情機
呢呢喃喃,緩緩
輸出甜美细膩的
謊言

星期三, 6月 21, 2017

張芳慈 / 無垢


命運

宋,張耒:
長養功已極
大運忽雲遷
人間漫未知
微陰生九原

@命運
刀尖無法抵達的刺痛
痴情不能送到的快樂
早已棲息在
內心深淵的那片
天光雲影裡

筆記21070621


●今天是夏至。注意暑氣。白居易的 思歸 一詩中有提到夏至,當時他初任校書郎,薪俸可能不多,阮囊羞澀,憂歸鄉之資。

夏至一陰生,稍稍夕漏遲。
塊然抱愁者,長夜獨先知。
悠悠鄉關路,夢去身不隨。

坐惜時節變,蟬鳴槐花枝。

星期二, 6月 20, 2017

●商蠱

●商蠱
成功的正面是矛反面是盾
矛盾交擊發出的甜蜜聲音像
風箏,飛在空
虛中

星期一, 6月 19, 2017

聽聞

他說,真理就是
炮彈可以打到的地方
一聽聞,踉蹌倒地
我被打到了

聽聞法師誦經
愛河千呎浪,苦海萬重濤
發現自己突然被浪濤
高舉摔下撕扯成泡沫

一樹梨花落曉風

● 杜牧寫鷺鷥,好個 一樹梨花落曉風,讚!

雪衣雪髮青玉嘴,
群捕魚兒溪影中。
驚飛遠映碧山去,
一樹梨花落曉風。


亨利‧朗費羅 (1807-1882) 是美國著名的抒情詩人,他的詩多描述傳奇或神話故事,一度成為美國最受歡迎的詩人,他也曾在美國哈佛大學任教。他可能說出了愛詩人的心靈世界:「活出你最好的部分:過著高尚的生活,你們都可以,不管在任何情況。」“Live up to the best that is in you: Live noble lives, as you all may, in whatever condition you may find yourselves.”

●信箱收到的作品,敢有影?

陳克華∕詩想

他經常讓自己漂浮在這座摩天大樓頂的游泳池裡。
樓高。高到一個程度,眺望四周,就只有一痕荒荒的天際線。
此外就只有單純「存在」的天空。像為了遮蓋某種破口似地當頭無縫罩下。
我游了一會兒。只見他遠遠向我招手。微笑。伸手指了指天空。
我抬頭一看,是一道彩虹,遠遠橫跨在市囂塵霾之上。
他見我一臉驚喜,說:其實,彩虹常常出現天空。只是人們不知道罷了。
只有像他這樣經常讓自己漂浮在摩天大樓頂的游泳池的人,才可能把彩虹的出現看得如此之淡吧。
我想:一個好的詩人,必然也就要心這樣高,眼這般寬,日子那麼閒。

星期日, 6月 18, 2017

萬戶千門應覺曉

●王維的這首詩,建章何必聽鳴雞,似乎含蘊諷刺(Satirize)意味,萬戶千門應覺曉,說的豈非是人民的覺醒?

入春解作千般語
拂曙能先百鳥啼
萬戶千門應覺曉
建章何必聽鳴雞


●信箱收到的詩,節錄精華,作者為陳義芝

牽掛是懸崖上的一條葛藤
你問我何時歸來
兵士不再群聚干戈
絲綢不再片片撕裂
有人蠶桑有人浣衣
星光交擊晨光的音符
我的情人啊天黑與我共眠
天亮為我相思

無題

●(唐,李商隱,無題)
昨夜星辰昨夜風
來是空言去絕踪
斑騅只繫垂楊岸
何處西南任好風

●無題
我召喚快樂
卻來了憂鬱
你說快樂會如野草
蔓長,我卻沒
感覺風吹草動
當寂靜輾轉多情
在絕望中滋長
我決绝走向快樂的
深淵,卻進入
心境的迷宮。忽然發現
天怎麼黑得特別快
傳聞暴風雨正從遠方
奔來。想起
盲人未必不幸
不幸的是
無法忍受看不見


星期六, 6月 17, 2017

週日筆記 量子纠缠

●(唐,杜牧,贈別)
多情卻似總無情
惟覺樽前笑不成
蠟燭有心還惜別
替人垂淚到天明

●量子纠缠
你在那頭,我在這頭
緣份是牽引兩頭的輪迴
軌道,思念的磁場甜蜜呼喚
無線也無限
是永遠超越時空的
量子纠缠

筆記0617

白居易《放言五首》
草螢有耀終非火,荷露雖團豈是珠。

筆記0617
●唐,韋應物,詠露珠
秋荷一滴露
清夜墜玄天
將來玉盤上
不定始知圓

●露珠
你說,看著露珠
在荷葉上滾來
滾去,來了又去
去了又來,才知道
露珠多麼晶瑩圓滿
而我看見
荷葉似紅塵
露珠的圓滿總是
無常

星期五, 6月 16, 2017

紅豆啄殘鸚鵡粒

杜甫的名句:
「紅豆啄殘鸚鵡粒」
有人疑這話不通
說應改為
「鸚鵡啄殘紅豆粒」
這一改就無味了
就像
橋流水不流
菩提本無樹
改為凡俗語
就平常乏味了
創作者得
心竅玲瓏擷取新境

橋流水不流

元音老人主講
一九九0年十一月十四日講於杭州

「空手把鋤頭,步行騎水牛,人從橋上過,橋流水不流。」

傅大士這首偈看來有些玄虛,叫人莫名其妙。「人從橋上過」這句話好懂,我們從橋上過去了。怎麼會「橋流水不流」呢?「空手」怎麼「把鋤頭」呢?「步行」又怎麼「騎水牛」呢?這是什麼道理?原來是說,我們的肉身軀殼是等於我們住的房子,而佛性才是住在裏面的真人。眾生迷於色相就錯認這個色身肉體是我,而不知佛性是何物,以致造業受報,生死不了。這首偈就是提醒我們認識主人公,不要錯認假相。我上次講臨濟大師說:「看取棚頭弄傀儡,抽牽全藉裏頭人。」就是說這個肉體自己不會動、不會講話,也不會聽話。我們能運動、工作、走路、講話、聽話...都是這個主人公的作用。

這首偈就是頌這個主人公的。「空手把鋤頭」,我沒有拿東西啊,原來拿東西的那個手(即肉體),就等於你的鋤頭,是主人公在指使你運作。「步行騎水牛」,你能夠走路、奔跑,也是主人公驅使肉體的妙用,就等於人騎在水牛上趕牛走路一樣。「人從橋上過」,肉身就比作橋,人就是主人公,人在世上不過住一段時期,就要走了,就圓寂了,等於在橋上走過去了。所以,根據這個人生無常的道理,古人說:「夫天地者,萬物之逆旅。光陰者,百代之過客。」這個社會,這個世界就是個旅館,暫時住一住就要走的。大家何必在這裏爭王稱霸,鬥爭不息,殺戮不休呢!?「人從橋上過,橋流水不流」。人從橋上過,我們這肉身殼子是不長久的,是變遷的。人由少而壯,由壯而老,這「橋」不就是在流轉嗎?在變化嗎?「水不流」,水是代表我們的佛性,它是不流動的。它是亙古常存,不來不去,不動不搖的。這個頌主人公的偈子好啊,就是要我們明心見性。

●朱光潛〈研究文學美學名家〉

●朱光潛〈研究文學美學名家〉

一個字所結的鄰家不同,意義也就不同。比如「步出城東門,遙望江南路,前日風雪中,故人從此去」和「駿馬秋風冀北,杏花春雨江南」兩詩中同有「江南」,而前詩的「江南」合有惜別的淒涼意味,後詩的「江南」卻含有風光清麗的意味。

一個字所佔的位置不同,意義也就不同。比如杜甫的名句:「紅豆啄殘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝」,有人疑這話不通,說應改為「鸚鵡啄殘紅豆粒,鳳凰棲老碧梧枝」。其實這兩種說法意義本不相同。杜句著重點在「紅豆」和「碧梧」(紅豆是鸚鵡啄殘的那一粒,碧梧是鳳凰棲老的那一枝),改句著重點在「鸚鵡」和「鳳凰」(鸚鵡啄殘了紅豆粒,鳳凰棲老了碧梧枝),杜甫也並非倒裝出奇,他當時所詠的主體原是紅豆碧梧,而不是鸚鵡鳳凰。這種依鄰伴不同和位置不同而得的意義在文學上最為重要,可以叫做「上下文決定的意義」(contexual meaning)。這種意義在字典中不一定尋得出,我們必須玩索上下文纔能明瞭。一個人如果沒有文學修養而又粗心,對於文字的這一種意義也難懂得透徹。

星期四, 6月 15, 2017

羅門

1923年所創立的新月社
由胡適、徐志摩、梁實秋、聞一多、陳源等人
聞一多認為新詩要有三美:
「音樂美」,即要求詩的音節;
「繪畫美」,即要求詩的詞藻;
「建築美」,即要求詩節的勻稱與字的整齊。

現在看來新月未變成舊月
依然有效

●羅門〈都市之死〉

人們抓住自己的影子急行
在來不及看的變動裏看
在來不及想的迴旋裏想
在來不及死的時刻裏死

●這是剛在信箱收到的詩
作者所提出的意象感覺
通與不通,見仁見智,可褒可貶
讀碧果的詩可以玩積木心情,調動詩句重組,這樣是否變成散文詩:『冥想透視,量稱美豔龐大的場域。我 已解脫內在焰火的質素。伸手觸及劇情之瞬間,直覺而突然的把自己推出門外, 乃面對當下的一切之過場行為。待秧苗及膝時,其抽長的靈動,發出喜悅高亢的聲調,試問窗外的天空是否也怕吵。』若是這樣截句呢:
『待秧苗及膝時,其抽長的
靈動,發出喜悅高亢的聲調
試問窗外的天空是否也怕吵』

●劇情之過場行為
碧果/聯合報

冥想 透視
量稱 美豔龐大的
場域。
我 已解脫內在焰火的
質素。伸手
觸及劇情之瞬間
直覺而突然的
把自己推出門外 乃
面對當下的
一切 之
過場行為。
待秧苗及膝時
其 抽長的 靈動
發出喜悅高亢的聲調
試問 窗外的
天空 是否
也怕吵。

星期三, 6月 14, 2017

“現代詩”與“新詩”

“現代詩”與“新詩”
文/徐 江
說到創作深層的分野,“新詩”跟“現代詩”的作品及詩人,最大的傾向性區別還是表現在這幾點上:
1、有沒有一個智性的審視世界的眼光;
2、有沒有明確而自覺的語言建設指向;
3、有沒有將“抒情”、“抗辯”、“玄想”、“解構”、“反諷”、“幽默”等個性指標置於詩歌合理性下的綜合能力;
4、有沒有將簡潔(或透過繁複的外在,呈現出直指人心的穿透性力度)作為追求詩歌境界的最主要目的;
5、有沒有將在所有既往詩歌傳統中被奉為最高指標的“人文”、“哲思”、“情懷”諸元素,嚴格控制在詩歌本身所要求的簡約、含蓄、凝練之中,而不讓其產生喧賓奪主式的氾濫。
上述這五項裡,凡在三到四項中具備“有”的,即為“現代詩”,反之則是“新詩”。

檔案資料

“现代诗”与“新诗”

文/徐 江


我在文章、谈话以及发言里经常谈及一个话题:“要写现代诗,不要写新诗”、“全中国写诗的人里,90%以上在写新诗;2%用半通不通的文言写古体诗;剩下的大约5%左右,才是写现代诗的,而且大多还都欠缺理念上的梳理与培养,是在写混混噩噩的现代诗”……

“现代诗”与“新诗”,究竟是怎样的一个区别?下面就从最主要的几处来阐明一下。


时间和文学史的角度

“现代诗”与“新诗”,这两个概念在诞生和所跨越的时代上,有一个简单的时间划分:比如在内地诗歌史上,自五四以来,“朦胧诗”诞生以前,这一时段出现的诗歌,统属于“新诗”。在“朦胧诗”出现以后,则属“新诗”与“现代诗”混居的时段(这个情形也适用于“朦胧诗”本身)。

当下我们所指认的“新诗”,是指那些承袭了五四以来白话诗传统和美学趣味的作品。需要特别指出的是,在内地,这“传统”和“趣味”也包括了我们近六十年来所熟悉的共和国主流诗歌传统,以及那些在某特定历史时段与主流诗歌有着题材、思想等内容上的对抗,但在语言形式上却有着近似构成方式的作品。当代诗歌史上的优秀诗人中有这方面倾向的,如黄翔、如食指,一部分的昌耀和海子,还有“朦胧诗”中“今天派”以外的绝大多数外省诗人。

“新诗”与“现代诗”在台湾地区的“混居”状况,则要提前一些年:台湾“现代诗”肇始于纪弦(即新诗现代派里的路易士)发起的现代派诗歌运动。从那以后,“现代诗”的美学在当地诗人中日渐盛行,开始构成声势和规模,甚而成为启发许多青年作者进入写作的重要理念。不过后来出了一个意外——随着当年余光中、洛夫等台湾现代诗巨匠的创作,后来不约而同表现出一定程度的、接轨古典诗歌美学的“复古”倾向,台湾的现代诗也不再是当年纪弦呼吁的那种“现代诗”了,它更多地容纳了与古汉语美学传统有着千丝万缕联系的“语文性的雕琢”,因而呈现出了更靠近“新诗”美学的、某种温和的暧昧性。但就总体而言,从1950年代到1980年代,汉语现代诗的高峰,无疑是由台湾地区的作者们创造的。

有人也许会提出疑问——新诗时段内,曾有过拥有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“现代派”,拥有李金发、穆木天等作者的“象征派”,乃至稍后的“九叶派”,这些在欧洲现代主义诗潮影响下出现在汉语里的流派,难道它们也属于“新诗”而非“现代诗”?

我的答案是肯定的。

理由有二:一是无论它们所处的时间段,还是其文本所呈现出的整个现代汉语少年期的文法、语法特征,以及词语在达意功能上的不完备性,都与同时期其它新诗流派所呈现出近似的征候;二是无论是新诗现代派,还是新诗象征派、“九叶派”,在激活其创作的源头中,欧洲现代主义诗潮固然是其理念的重要来源,但限于本土诗人所身处的“农业化-前工业化”这一社会、历史背景,以及他们所接受的半传统半西洋式教育,他们的诗歌最后均无可争辩地沦为“浪漫”和“唯美”两大审美系统,现代性只显现为作品时隐时现的修辞技巧,明白了这一点,我们也就会明白,为什么后来像穆旦这样受早期奥登诗风影响的诗人,最后却成了世界浪漫主义诗歌在中国最重要的翻译者。




不同美学属性

“新诗”最早强调的是它与古典诗歌相比的“新”,也就是用“白话文”写作这一层,以及挣脱传统观念(文学观、美学观、生活观乃至道德观等)的束缚。但不同时期、背景、身份与成就各异的当事人们(主要还是诗人),对它却很难有一个统一的、甚至明确的界定。

“新诗”自诞生起,其面目就是暧昧不清的,这点可以通过回顾新诗史有发言能力的重量级作者得到验证——

胡适的“新诗”是说大白话,是要实施前清前辈呼唤的那样“我手写我口”,与此同时,却还要在神散、形也散之际,去押笨拙的韵,胡适自称之为“白话韵文”(见《尝试集》增订第四版代序一《五年八月四日答任叔永书》),但终止步于挥霍口语的任性,于诗的意境,全无顾及。

郭沫若的“新诗”(这里主要指代表其诗歌最高成就的《女神》),语言恣意妄为,其核虽不离古人所谓“言志”、“言情”的大指向,但其情、其志,已与旧时代相去甚远,倒是与他叹服的惠特曼、泰戈尔各有一些相通的地方。可以说,郭是新诗草创阶段的“小李白”,他不止是整个现代文学中,在语言松绑的表现上最前卫、最先锋,也最卓有成效的天才,也对新诗初步地做了一点松散的、但却是本体意义上的界定,比如他说“诗的本职专在抒情”(《文艺论集·论诗三札》);“好的诗是短的诗”、“过长的叙事诗,完全是‘时代错误’……早就让位给小说去了”(《关于诗的问题》);“直觉是诗细胞的核,情绪是原形质,相象是染色体,至于诗的形式只是细胞膜”(《论诗三札》);“节奏是诗的生命”、“诗与歌的区别,也就在这情调和声调上的畸轻畸重上发生出来的。情调偏重的,便成为诗,声调偏重的,便成为歌”(《文艺论集·论节奏》)……这些论述虽是以散论面貌出现,却对人们理解新诗的本质帮助不小。遗憾的是,对于处于群体意义上“盲人骑瞎马”状态的现当代诗人,它们并未能被作为规律性的阐释普遍接受。

废名的“新诗”,注重意境和想象组接的别开生面,强调新诗应该是自由体,但在进一步阐发时出了问题,他说“白话新诗是用散文的文字自由写诗”,这样的话就是今天许多写臭诗的作者也不会同意了。

同为“新月”,同为西方浪漫派、唯美派、象征派杂揉的移植,徐志摩的“新诗”华美时有宋词的韵致,但主流却局限于市井世家子弟的浮华;朱湘的“新诗”纯粹、高贵,但却过于刻板地忠实于西方诗歌的形式,早夭使他终于没能越出“食洋不化”的阶段;闻一多的“新诗”高喊戴着“新格律”的镣铐跳舞,但镣铐似乎过沉,舞蹈成了蠕动……没有通透且直指人心的文本做支撑,理论再怎么辩白也不让人看好。

李金发的“新诗”,想象力虽让一些虔诚的读者和学者叹为诡异,我以为这是因为他的汉语使用能力太逊,引发歧义或失语过多所致。让这样的作品在诗歌史上占据一个位置本就是一个荒谬,李对诗说过些什么,已不重要。

戴望舒是现代文学中最成型的接近现代主义诗歌的诗人,但他对诗歌所强调更多的是“诗歌不是什么”或“不能怎样”(《望舒诗论》),这种含蓄而含混的界定,很难具备理论上的意义。

作为新诗史上另一位里程碑式的诗人艾青,其诗歌以语言的散文化,和浅显的略带意味的想象,构成鲜明的特点。但散文化是不是可以构成被普遍认同的“诗歌美学特征”,这无论是艾青在世的时候,还是当今都是有疑问的。而且散文化一旦失控,也确实会对诗歌的跳跃性和节奏构成消解,导致诗歌呈现“非诗化”……



所以说,“新诗”在其近百年的发展历程中,除了虽白话文在文字中的日益圆熟,而表现得语言上比原来畅销自如外,在体裁的本体上一直没有一个明确的、被公认的界定。

“现代诗”的第一次真正被中国诗人以较为自觉、准确、明晰、系统的语言来界定,始于1950年代的纪弦。他所拟定的现代派诗歌六原则中,除第六条属于意识形态外,前五条可以说为汉语的现代诗在当时勾勒出了一个大致原则,它们分别是——

第一条:我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。

第二条:我们认为新诗是横的移植,而非纵的继承。

第三条:诗的新大陆之探险,诗的处女地之开拓。新的内容之表现,新的形式之创造,新的工具之发现,新的手法之发明。

第四条:知性之强调。

第五条:追求诗的纯粹性。

这五条原则里,前两条强调了汉语现代诗的美学来源,第一条甚至还可以说是世界范畴内“现代主义诗歌”的美学来源;第三条说到了现代诗在文体建设上所应具备的自觉性;第四条凸显了现代诗与以往的诗歌相比,更注重“智性”的特征;第五条则涉及到“纯诗”理念,以及现代诗的非工具性、非功利性。

这些原则,站在今天的高度上回望,个别地方可能会显得空洞与笼统,但是在当时,在新诗的暧昧美学已蔚为汉语诗歌新传统的1950年代,其毫不妥协的先锋指向是极为扎眼的。这大约也是诗歌第一次在汉语新诗的版图里,向人见人爱的暧昧美学吹响逼宫夺位的号角。在此后50年里,台湾与内地交相起伏的历代汉语先锋诗歌运动,无不在以自己的声带回应着上述原则。我们可以说,这些原则构成了汉语诗歌现代化的一个起点,而且令人欣慰的是——它们并没有像纪弦晚年所希望的那样,成为汉语诗歌现代化进程的终点。

和“新诗”暧昧、中庸的美学指向相反,到目前为止,从台湾到内地,每一次汉语现代诗运动所强调的美学个性,无不有着鲜明的美学排他性,以及试图与既往诗歌标准彻底分裂的勇气和努力(先不论这种勇气和努力所持续的时间长短、绩效如何)。血性的、个人主义的、乖戾的、急不可待的……所有这些在“新诗”乃至古典诗歌美学领地里,有可能被视为是贬义的词汇,在现代诗的一波波狂飙里,正日益显出它们褒义的、与欲望和生命力暗合的一面。当然——这是就历次现代诗运动所呈现的外部景观而论。




说到创作深层的分野,“新诗”跟“现代诗”的作品及诗人,最大的倾向性区别还是表现在这几点上:

1、有没有一个智性的审视世界的眼光;

2、有没有明确而自觉的语言建设指向;

3、有没有将“抒情”、“抗辩”、“玄想”、“解构”、“反讽”、“幽默”等个性指标置于诗歌合理性下的综合能力;

4、有没有将简洁(或透过繁复的外在,呈现出直指人心的穿透性力度)作为追求诗歌境界的最主要目的;

5、有没有将在所有既往诗歌传统中被奉为最高指标的“人文”、“哲思”、“情怀”诸元素,严格控制在诗歌本身所要求的简约、含蓄、凝练之中,而不让其产生喧宾夺主式的泛滥。

上述这五项里,凡在三到四项中具备“有”的,即为“现代诗”,反之则是“新诗”。而依照不同诗歌所符合的指标程度,大约又可细分为:“新诗”、“现代诗”、“带有新诗成色的现代诗”和“靠近现代诗倾向的新诗”。需要指出的是,我们辨别一首诗或一种诗风是“现代诗”还是“新诗”,只是出于探讨当代诗歌的美学向度、以及该种诗歌是否吻合人类文明趋向上的需要,并无以此来强行界定“好”“坏”的意图。事实上,一首好的现代诗与一首好的新诗,其所呈现的差异,只是美学指向以及作者世界观的不同;一首差的现代诗和一首差的新诗,其所显现的共同点即便再少,作者天赋上的不足(或运用它时的不合理),恐怕都是会位列其中的。

从更漫长的汉语诗歌发展的历史来看,新诗——现代诗,它们既可以被看作是两种平等诗歌类型,正如古典诗歌中“古体诗”(如骚体、乐府)与“今体诗”(如律诗、绝句);也可被视作诗歌迈向更高难度的一种发展和新陈代谢。而后一种关系,由于牵涉到诗歌诞生所必然要依托的我国独特的历史、文明裂变进程,是以往人类诗歌历次重大更迭都不曾出现过的。这才是对新诗、现代诗的认识的“难中之难”!它首先折射的是人们的文明观、世界观,然后才是从属于它们之下的文学观。

就世界诗歌的发展轨迹而言,诗歌从19世纪末,已经日益把关注的眼光投向时代聚变下人们的处境、情感,以及对人类文明流向的关切,姗姗来迟的汉语现代诗,不过是遵循这一大趋势而已。所以从这个向度上讲,新诗与现代诗,虽不涉及“好/坏判定”,却更多地涉及到了“是/否判定”。

新诗固然是汉语诗歌发展史中所诞生的一种划时代的诗歌美学类型、传统(同时也自我构成了非常重要一个诗歌时段),但它早已无法承载一个剧变时代所强加给汉语诗歌的、无可避免的使命,更不能被视为这个时代的“诗歌”,它只是一种文学蒙昧者还在不断仿制的诗歌化石。

从研究的角度讲,新诗与现代诗,是两种平等的诗歌形态。

从创造者能否应对时代的挑战、回应文学对创新“贪得无厌”的要求上看,惟现代诗,才真正为诗人们承此天命,提供着广阔的空间。

(原载《星星·诗歌理论》2015年第8期。本刊刊物、微信刊发的文章,只是代表作者观点,并不完全代表本刊的立场。作为平台和载体,本刊倡导百花齐放、百家争鸣。)